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非本质化是今世学术转型期的一种趋势

文章出处:亚博游戏平台 人气:发表时间:2021-08-27 15:46
本文摘要:文 / 郑 工内容摘要:20世纪以来美术史学科发生了两次大的学术转型,一是现代转型,二是今世转型。本文从这两次转型分析其学科范式的历史生长趋势,讨论学科本体的存在问题,由此涉及学科特定的研究工具与研究方法的关系,以及相关的知识范型。范式转换的整体趋势,就是去本质化,从气势派头学到图像学,再及视觉文化研究,可见学科知识与研究方法不停外化导致了学科本体空心化。而中国美术史学界的问题,却在于能否从自身学术传统中发现可衔接的地方,以此脱离旧制,另辟新境。

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文 / 郑 工内容摘要:20世纪以来美术史学科发生了两次大的学术转型,一是现代转型,二是今世转型。本文从这两次转型分析其学科范式的历史生长趋势,讨论学科本体的存在问题,由此涉及学科特定的研究工具与研究方法的关系,以及相关的知识范型。范式转换的整体趋势,就是去本质化,从气势派头学到图像学,再及视觉文化研究,可见学科知识与研究方法不停外化导致了学科本体空心化。而中国美术史学界的问题,却在于能否从自身学术传统中发现可衔接的地方,以此脱离旧制,另辟新境。

关键词:美术史学 知识范型 气势派头学 图像学 视觉文化讨论美术史学科的本体特性,可以化约为两个问题:一、什么是美术史?二、美术史研究什么,怎么举行研究?所谓本体就是相关事物的本质性存在。对于美术史学科,是由于研究工具的存在而存在,还是因为研究方法的存在而存在?显然,脱离“美术”这一研究工具,美术史就不是美术史。

但作为一门学科,面临特定的研究工具,一定也有相对应的研究方法,这在学科形成与生长中构建了相关的知识范型,形成学科的本体性知识。这些知识,首先是基础知识,尤其面临美术作品,还应包罗其技术与技巧方面的知识,并以此建设相关的知识点及逻辑关系,进而才气寻找并印证其客观的存在以及历史的生长纪律。存在是第一位的,而所谓的生长纪律则为研究者的视野所局限,为某种理论所左右,形成特定的学术谱系,与阐释有关。

历史的阐释,牵涉到学科的认识论与方法论。在美术史学科的本体意义上,我们追问的是其独到的认识视角与研究视域,即面临美术世界,我们是否具有一套行之有效的思维工具,能解决美术史自身的问题。在本体性知识与认识论、方法论之间,我们讨论美术史学科的本体特性,困惑就在于这两点:一是差别时代的美术,其作为本体性知识的学术范型不会一成稳定;二是差别时代人寓目与思考问题的方式也在变,学科认识论与方法论也在变。简而言之,就是文化转型导致美术史学学科性质发生变化,或曰范式泛化,直接抽闲学科本体,使之成为观点的壳。

论之原因,即学科知识与研究方法的外化。20世纪至今的中国美术史学,履历了两次学科范式的转换,一曰现代转型,二曰今世转型。现代转型针对传统而言。一般认为,中国美术史学始自张彦远的《历代名画记》,注重作品流传与画家师承,叙其源流,论其兴废,且史论互证、品格至上。

此一传统延至清末民初,遭遇西学涌入,形势才发生变化。其中,影响最广的还是在美术院校开设美术史学课程,编纂并出书相关课本与通史性著作,可依然以美术家和美术作品为工具,方法上则偏重其完整性与经典化,以精英文化为准,强调优雅、和谐与完美,强调历史的纪律性研究,如其时盛行的进化论,对美术通史写作有一定的影响。

研究者还是注重作品的品格及艺术家的学养,浏览艺术的形式趣味,可在研究视角上,中西之间的差异还是显着的。如19世纪末至20世纪初,由西方学者编纂的中国美术史著作,更看重中国历史上器物造型之美,如陶器、青铜器及其他有文化特色的工艺品;此外,就是中国的释教造像与绘画,其作者险些都是职业工匠,并不那么重视非职业的文人书画。这种自下而上的知识建构,与中国美术史学者自上而下的视察与叙述差别,在文化分层及上下互动关系,在研究工具及寓目方式,所持的评判尺度也纷歧样。尤其是职业化与非职业化问题,与历史形成的艺术看法有关。

郑昶《中国画学全史》封面 上海中华书局1929年版职业化本是艺术的原生态,可中国书画却泛起破例。那些“以余事入画”的文人画家,讲求“书画同体”或“书画同源”,注重笔线、笔道、笔味及笔性,与中国文化人的书写习惯有关,形成非造型性的另一套语言体现系统,不外依然有品质上的要求。而笔墨问题从五代荆浩的“六要”到明末董其昌的“南北宗论”,莫不在笔墨的形式语言层面论及创作主体的存在,以此涉及历史传承与门户漫衍。

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论其学科范式,即以作品的品格为评价依据,分层分类加以叙述,并由此述及艺术家的内在修养与品性,知识的逻辑关系十分清晰,形成相关的历史脉络。西方美术的气势派头史编纂方法,受考古学影响,如德国温克尔曼(Johann Joachim Winckelmann,1717—1768),至19世纪末的李格尔(Alois Riegl,1858—1905)与沃尔夫林(Heinrich Wölfflin,1864—1945)情况又有变化,其偏重研究形式及形式意涵,险些与西方现代的形式主义艺术与美学思潮同步,配合组成一个新的时代范式。此对20世纪上半叶中国美术史学研究影响有多大,可进一步讨论,但就学科范式而言,二者之间的相同并不存在太大的障碍。如果细读郑昶的《中国画学全史》(上海中华书局1929年版),会发现其在画迹、画家及画论方面临气势派头问题的重视。

有人说,这是中国美术史学现代转型的一个案例。之后,另有留德的美术史家滕固,其《唐宋绘画史》(上海神州国光社1933年版)则是更重要的例证。至于现代转型对中国美术史学科的本体性建构作用,我以为,就是明确了“艺术”(Art)作为一个基本的共享观点,进而论述其相关的形式化历史,力争建设“艺术科学”。

但中国确实缺乏这方面的学理性专著,只是散见于有关的史学叙述。滕固《唐宋绘画史》封面 上海神州国光社1933年版今世转型始于何时?可论及20世纪二三十年月泛起的“图像学”,而落实点却是八九十年月泛起的“视觉文化”,二者的学术泉源都在西方。西方图像学介入美术史学科为时较早,与气势派头学研究前后相系。

如1915年,潘诺夫斯基(Erwin Panofsky,1892—1968)写了《造型艺术中的气势派头问题》,对沃尔夫林关于美术史的分类观点提出品评,而沃尔夫林的回应是《为我的美术史基本观点辩护》,称其并非“使以往所有美术史统统归于无效,我只是试图为它找到一种新的框架,一种到达我们尺度的更为确定的目标,这种努力是乐成是失败无关紧要,但我相信,美术史将自身设立为目的,就逾越了探求外部事实的目的。”(参见迈克尔·安·霍丽《潘诺夫斯基与美术史基础》,易英译,广西美术出书社2019年版)至1939年,潘诺夫斯基出书了《图像学研究:文艺再起时期艺术的人文主题》,开篇即言:“其研究工具是与美术作品的‘形式’相对的作品的主题与意义。”(戚印平、范景中译,上海三联书店2011年版)美术作品的形式是可见的,而图像学关注的作品主题与意义都不行见,只存在于研究者(认知者)的“阐释”。

一称外部研究,一称内部研究,其互补之势,因认知者在“意义阐释”名义下的过分介入而失衡。来自他学科的研究者,不停将自我学科的研究方法引入,作为研究工具的“美术”就演化为“图像”,并纳入到“寓目”的文化分析框架。“寓目”是视觉文化研究的一个重要观点,突出了文化研究中的视觉性(visuality)问题,米歇尔(W.J.T. Mitchell)称其为“图式转向”(pictorial’turn),以“寓目”取代“创作”,凸显其文化的看法。

因此,这一历史的出现需要阐释者,作品的形式意涵也被作为文本的图像意义所取代。我们可以将艺术家认为是对事物存在意义的阐释者,其运用的语言是详细可感的图像,而美术史家也是阐释者,所使用的是词语或有关的观点,较为抽象,意义更为明确。

沃尔夫林著、潘耀昌译《艺术气势派头学:美术史的基本观点》封面 辽宁人民出书社1987年版意义的阐释需要多学科的综合方法,还必须消解学科间的品级关系,岂论巨细崎岖,更无主次之分,这为跨学科的对话及互见提供了前提条件。艺术作品的内在意义,可以借助哲学、语言学、心理学、社会学及人类文化学等学科术语加以表述。如此一来,美术作品的各个造型因素就被拉扯开了,脱离原先的审美功效而沦为种种意义的符号。在学科的研究工具上,我们应注意三个观点的平行滑动:从“造型艺术”滑向“视觉艺术”,再滑向“视觉文化”。

此间,“造型”与“艺术”先后消失,替换为“视觉”和“文化”。潘诺夫斯基在叙述其图像学时,已经开始使用“视觉艺术”观点,从单一主体(创作者)行为到双主体(创作者与认知者,而认知者的领域还可以进一步扩展)行为,从单一文本到多重文本。

尤其是“视觉文化”,将一切日常的可视现象都纳入到本文形式中,以图形、图像及影像等一系列观点,取代形式、形态及形象等与造型相关的术语。当“视觉”观点引入美术史研究领域,首先扩展研究工具的界限,其次才是解决相应的研究方法问题。所谓多维视角与多重的叙事结构,便由此而来。

“庞大的、重叠的、分散的、破碎的”是另一类形容词,有人说这是后现代社会的文化特征。对于人文学科,包罗美术史学,如果另有一个相对应的学术范式,那就是“混搭”,即通过暂时性的拼贴建构一个场域。

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来者都是客,可来者是何人,有诉求么?当我们将图像的某一细节拾取出来,将某一片段截取出来,如何建设相互间的联系,又如何从某一点延伸出有关的历史文化叙事?于是,有了“重建”一说,并迅速成为盛行词。中国美术史学界也就在这一思潮的影响下,开始了“视觉文化”研究,且多接纳“讲故事”的方式,重构历史图景。美术史中的各种图像,特别是不为以往美术史家所重视的非精英类型的美术作品,以及民间民俗题材美术作品的图像资源,都被调动起来并给予新的阐释。

故事很生动也很新颖,各说其是,历史的图像与文献同样成为论证的质料,但质料仅仅是质料,逻辑似乎也很严谨,环环相扣,谈的却是“美术”之外的事。若深刻些,涉及社会制度与文化习惯;若浅显些,就是日常琐事或旧闻新知。有些故事,就是使用图像或图形的相似性生发意义,进而阐释历史,难免参合写作者的历史想象。

或者说,正是作者的想象构建了历史事件的逻辑链。视觉文化研究并不行能取代美术史学,但其影响却无法忽视。从气势派头学到图像学,再及视觉文化研究,其整体的生长趋势就是去本质化。

作为美术史学科本体性存在的知识范型,也不停面临着质疑与批判,且批判的气力主要来自西方现代哲学与文艺理论界,其理论的原创力并非出自美术史学界,但在研究工具上,这种生长趋势却与西方现今世艺术密切相关,基本理念一致。如今世艺术中的装置与行为,改变了人们对造型武艺性质的原有认识;而数码与影像艺术的泛起,因现代科技手段介入,改变了人们对造型艺术创作纪律及其性质的原有认识。此外,今世艺术中的非本质主义倾向,又与人文学科知识范型的今世转向险些是同步的,而且是由方法论所动员。继而论之美术史学,在“今世”的时间领域,其学科的研究工具与研究方法是统一的,而转身面临以往的历史,研究方法与研究工具是否就发生错位?若以方法改变认知,那么所解决的是历史问题还是当下问题?非本质化是美术史学科今世转型的一种趋势。

这在西方有其一定性,可中国的情况是否也应如此?在关注形式问题的现代转型中,中国美术史学界找到了与自身传统发生关联的一面,即在形式与气势派头的成型中,发现美术家与美术作品中的格调问题,并订立评价尺度,确立学术范型;而在关注视觉文化的今世转型中,中国美术史学界是否还能从自身学术传统中发现可衔接的地方,如“以图鉴史”“明劝诫,著升沉”,这在两汉壁画中随处可见,并可前述先秦艺术,而在时间上却属于中国美术史学的前史阶段,只有零星叙述散见于文献。研究工具、研究方法与学术范型,是我们讨论中国美术史学科本体特征的三概略点。在当今全球化的语境中,任一区域的学术都不是伶仃的,也一定是有差异的存在,即便拿来也会因明白而泛起偏差。因此,中国美术史学的本体性也具有多向性特征,不拘一格,各自进行,但历史的趋势难以阻挡,不行忽视整体性的生长动力。

郑工 广州美术学院美术学研究中心主任、中国艺术研究院研究员(本文原载《美术视察》2020年第10期)。


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